Поданные заявки

Поиск по заявкам
Фамилия:

Для того, чтобы увидеть все заявки, установите курсор в форму поиска,
нажмите клавишу «пробел» и кликните на кнопку «поиск»

СТАРОВОЙТОВА Елена Николаевна

Страна:  Россия
Город:  Санкт-Петербург
Место работы: Молодежный творческий форум «Китеж плюс», Этнографический музей СПб
Должность:  Преподаватель

Тема доклада:

Об основных закономерностях развития модного стандарта на одежду (На секцию «Образ и понятие в культурологии и научной онтологии»)

Тезисы:

Процесс развития и функционирования моды на одежду (ПРФМ) рассматривался многочисленными исследователями, выделены типичные этапы (стадии) этого процесса, хорошо изучены его особенности и качественные характеристики. В данной работе предложено обобщенное алгоритмическое представление известных характеристик и стадий современных ПРФМ, основанное на использовании метода алгоритмичских описаний, широко применяемого в науке и технике. Составленный детализированный обобщенный алгоритм ПРФМ описывает типичную процедуру развития какой-либо — в принципе, любой — определенной моды на одежду и соответствующего ей модного стандарта. Этапы и стадии развития модного стандарта на одежду рассматриваются в данном алгоритме как единая динамически развивающаяся культурологическая система, в которой непременными участниками ПРФМ выступают индустрия моды и потребители модной одежды.

Типовой алгоритм был составлен для наиболее общего случая, когда мода (модный стандарт) проходит девять следующих стадий развития:

подготовительные стадии:

1 — рождение идеи новой моды,

2 — первое материальное воплощение идеи новой моды,

3 — первая оценка новой моды;

стадии производства:

4 — оформление идеи моды в технический документ,

5 — производство модной одежды и её реализация через торговую сеть,

6 — технологическо-производственные коррекции;

стадии потребления:

7 — апробация идеи новой моды в обществе,

8 — практическое использование модной одежды,

9 — обобщение обществом опыта использования данного МСО.

Детально рассмотрены внутрисистемные обратные связи ПРФМ и другие основные особенности алгоритма. Дана наглядная интерпретация алгоритма в виде ориентированного графа. С целью определения некоторых количественных характеристик ПРФМ выполнено ранжирование вершин данного графа в соответствии с суммарным весом инцидентных им рёбер. По мнению автора, типовой алгоритм ПРФМ может оказаться полезным для культурологических исследований моды при выявлении и углубленном изучении особенностей любой конкретной моды. По-существу, этот алгоритм может играть роль универсального инструмента, применяемого для анализа любых ПРФМ. Исследователи истории моды (истории костюма), могут применять типовой алгоритм для классификации встречавшихся в истории модных стандартов. При этом алгоритм может служить своеобразной «матрицей», эталоном, типовым образцом — на основе предложенного подхода может быть создана «библиотека» наиболее часто встречающихся ПРФМ. Полученные таким образом материалы могут использоваться для прогнозирования хода развития той или иной современной моды.


ЧЕТИНА Елена Михайловна

Страна:  Россия
Город:  Пермь
Место работы: Пермский государственный университет
Должность:  Доцент
 Ученая степень:  кандидат филологических наук
Ученое звание: Доцент

Тема доклада:

Художественная культура «нулевых»: манифесты и практики

Тезисы:

Культурная ситуация «нулевых» практически не находит глубокого, разностороннего осмысления в научном гуманитарном сознании. Многие интерпретаторы до сих пор воспроизводят идеологизированные схемы и перестроечные мифологемы, ряд культурологов ограничивается эмпирическими наблюдениями. Специфика и динамика развития современного культурного поля нуждаются в глубинном аналитическом и панорамном осмыслении. Творчество большинства писателей и режиссеров, заявивших о себе в 2000-е гг., остается на периферии исследований в области художественной культуры. Здесь следует отметить сложность детального описания и научного представления чрезвычайно объемного и эстетически неоднородного текстового массива современной литературы, с одной стороны, и противоречивого конгломерата культурных движений — с другой. Тем не менее, можно выделить принципиально важные векторы культурного развития, связанные с кардинальной сменой идейно-эстетических координат и представляющий новые имена. Принципиально важными для развития современного сценического искусства становятся «фестивальные» тексты, отражающие новые идейно-художественные стратегии.

Следует подчеркнуть особое значение всероссийских и региональных фестивалей («Золотая маска», «Новая драма», «Евразия», «Реальный театр» и др.) и творческих лабораторий, которые, открывая дебютантов, интенсифицируют развитие драматургии и театра. Создаваемая здесь творческая среда оказывается продуктивной для генерирования новых идей. Следует отметить, что подобного рода «питомники инноваций» становятся ведущим фактором развития постиндустриального общества. Однако следует отметить, что обилие в настоящее время российских театральных и кинематографических фестивальных проектов, чрезмерная активизация деятельности культуртрегеров (граничащая с имитацией деятельности) является, на наш взгляд, тревожным симптомом деструктивных культурных процессов, когда идейно-художественная сущность явления поглощается многообразными дублирующими друг друга формами его репрезентации.


СОЛОВЬЕВ Василий Викторович

Страна:  Россия
Город:  Ставрополь
Место работы: Ставропольский военный институт связи ракетных войск
Должность:  Старший преподаватель
 Ученая степень:  кандидат педагогических наук

Тема доклада:

Некоторые теоретико-методологические подходы к определению духовной традиции

Тезисы:

Проблема традиции в науке возникла вместе со стремлением осознать место и роль в общественной практике устойчивых, передаваемых от поколения к поколению, элементов материальной и духовной жизни общества. В современной научной литературе встречается множество определений традиции: философы, культурологи, социологии, историки, политологии и специалисты других отраслей социогуманитарного знания по-разному определяют данную категорию, поскольку понятие «традиция», будучи, прежде всего, философской категорией, не имеет однозначного определения. Но вместе с тем, в любой интерпретации традиция может иметь нейтральное определение, подходящее под все вышеперечисленные отрасли научного знания, означая при этом некую трансляцию социокультурного опыта. Анализ различных подходов к пониманию традиции показал, что каждый из них выражает различные модусы традиции и по-своему раскрывает ее сущностные черты. Так, философский подход определяет традицию как механизм, осуществляющий передачу смыслов, образцов передающихся следующим поколениям; социологический — интерпретирует традицию как механизм социальной преемственности общества; культурологический — трактует традицию как феномен культуры, охватывающий все сферы жизнедеятельности человека. Тем не менее, каждый в отдельности подход не позволяет охватить традицию во всей целостности и единстве её сторон. Кроме того, присутствует ряд методологических трудностей в теоретическом анализе и определении данного социокультурного феномена, поскольку понятие традиции многообразно по содержанию и формам проявления и широко введено и в научный оборот, и в обыденную практику. В самом общем смысле традицию можно определить как неотъемлемую характеристику любой общественной системы, ее социальной организации, функционирующая, прежде всего, в духовно-нравственной сфере общественной жизни. Духовная традиция — это совокупность исторически сложившихся и передаваемых из поколения в поколения общественно-признанных, го¬сударственно-значимых и жизненно-необходимых для общества цен¬ностей, идеалов, ориентиров, установок, этических норм и правил, регули¬рующих жизнедеятельность человека. Сущностными чертами духовной традиции являются следующие:

  1. в духовной традиции фиксируются смыслообразующие ценности человека, социальной группы, нации, народа в целом;
  2. основными смыслообразующими элементами духовной традиции являются духовные ценности общества, транслируемые в межпоколенном пространстве;
  3. сущность духовной традиции связана с гуманистическими ценностями, главной из которых является человек; в этом смысле в духовной традиции отражается самосознание духовного мира личности, социальной группы, нации, народа.

МЕЩЕРИНА Елена Григорьевна

Страна:  Россия
Город:  Москва
Место работы: Московский государственный университет печати
Должность:  Профессор
 Ученая степень:  доктор философских наук
Ученое звание: Профессор

Тема доклада:

Личность художника в канонической системе религиозного искусства: к постановке проблемы

Тезисы:

Художественное творчество и религиозная регламентация, эстетические взгляды и технические навыки, структура канона и его «движение», свобода творчества и заказ — все эти проблемы представляют собой различные ракурсы единой темы — тайны таланта и творчества. Проблема существования личности художника в традиционных культурах, в каноническом искусстве Древнего Китая, Индии, Византии, Средневековой Руси представляет собой своего рода точку пересечения всех обозначенных подходов и тем.

Стихия гения, таланта — всегда стихия парадокса, который в данном случае проявляется в известном кантовском противоречии: с одной стороны, произведение искусства всегда предполагает правила, а с другой, нет такого свода правил, которые бы в понятийной форме указывали, как возможно художественное произведение. Правило должно быть дано искусству природой субъекта посредством «настроенности его способностей». Данный подход вполне согласуется с природой канонических искусств, раскрывающих важнейшие аспекты «настроенности» способностей творческой личности (например, даосско-буддистский или восточно-христианский каноны). Поэтому именно здесь природа творчества, роль духовной жизни мастера, место профессионализма получили весьма серьезную разработку.

Творчество в религиозных канонических системах понимается как способность к передаче накопленного человечеством духовного опыта, к творчеству не только за себя, но и «за других, за всех и для всех» (И. Ильин). Высокие требование к личности в религиозном искусстве фиксирует традиция исихазма, ставшая, как известно, ядром русской духовной культуры. В связи с этим некоторые исследователи справедливо рассматривают творчество распевщика или иконописца как «функцию аскетического подвига» (В. Мартынов). Именно в практике исихазма художество понимается как «созидание самого себя», как борьба за совершенство, сосредоточенная на «мучительной жажде идеала» (Нил Сорский). В отличие от богословия или философских построений, искусство утверждает высокие идеи на чувственном уровне. Это «богословие в красках», если речь идет об иконописи, соединение Мелоса и Логоса в знаменном распеве, утверждающие христианское понимание основ мироздания, что, в свою очередь, диктовало нравственное поведение творца как закон его жизни, даже когда церковное искусство перешло в руки мастеров, живущих «в миру».Каноническое искусство, правила которого отбирались и шлифовались гением многих поколений, способно пролить свет на процесс художественного творчества, всегда неповторимый, но подчиняющийся определенным закономерностям, которые фиксирует сама структура канона. Незыблемая духовная основа («способность к творческому созерцанию»), «вариативная» часть, предполагающая уникальность творческого дара (разнообразие школ, распевов, почерков, «пошибов»), аскетическое напряжение и нравственная чистота, место и роль высочайшей (о которой даже не говорилось) техники.


МАЛЫГИНА Ирина Викторовна

Страна:  Россия
Город:  Москва
Место работы: Московский государственный университет культуры и искусств, кафедра теории культуры и эстетики
Должность:  Заведующий кафедрой
 Ученая степень:  доктор философских наук
Ученое звание: Профессор

Тема доклада:

Закономерности и казусы самоопределения человека в культуре или ресурс креативности идентификационных стратегий (На секцию «Современная культурная политика как креативная деятельность: управлениe и инновации»)

Тезисы:

Основной вектор исторической динамики, характеризующийся постепенным распадом синкрезиса человека с окружающим миром (в рамках современной синергетической парадигмы определяемый как «удаление от естества»), стимулировал соответствующую динамику исторических форм этнокультурной идентичности. Каждый виток эволюции человечества, означавший выход из прежнего, привычного и устоявшегося состояния, сопровождался поиском новых или дополнительных способов восстановления симбиоза с окружающим миром, в частности, посредством социальных связей. При этом в процессе этногенеза постоянно происходило формирование новых, исторически детерминированных механизмов социальной консолидации, имеющих на каждом новом витке все более «искусственную» природу (от тотема и мифа — к языкам, религии, морали, праву, политике, экономике и т. д.). В результате в структуре этнокультурной идентичности можно обнаружить несколько разновременных «слоев», формирующих ее подвижную диахроническую «вертикаль»: ее основание образует родовая идентичность; средний слой — этническая идентичность (этничность); верхний слой — национальная идентичность. При этом выделенные диахронические пласты можно рассматривать как последовательные исторические модификации, которые в процессе эволюции не отрицали друг друга, а развивались по принципу взаимодополнительности.

В условиях глобализации потребность в «принадлежности» становится нисколько не менее, а, возможно, и более значимым стремлением современного человека. При этом способы интеграции в глобальное пространство становятся еще более сложными и «искусственными»: информационные технологии, Интернет-пространство и пр. В отличие от предшествующих исторических форм идентичности, возникающих в границах этнических и национальных культур, пространством формирования современных форм культурной идентичности становится массовая культура.

В пространстве массовой культуры обнаруживает себя явление, которое можно обозначить как «казус идентичности»: феномены приписанной или конструируемой идентичности, которые в условиях кризиса национальной и этнической форм идентичности становятся ее искусственным конструктом имитацией, симулякром. Казус идентичности — феномен, обнаруживающий, с одной стороны, сложную и чрезвычайно запутанную ситуацию с самоопределением современного человека, которая проявляется в его растерянности, экзистенциальном одиночестве, утрате сколько–нибудь устойчивой системы социальных и личностных координат, в результате чего сама идентичность, ее наличие, ставится под сомнение.

Вместе с тем, казус идентичности обнаруживает ресурс креативности идентификационных стратегий, демонстрирует возможности взаимодополнительности онтологического и конструктивистского подходов к интерпретации этнокультурных феноменов, позволяет рассматривать феномен этнокультурной идентичности как объект культурной политики.


ГРАНЦЕВА Екатерина Олеговна

Страна:  Россия
Город:  Москва
Место работы: Центр Истории искусств и культуры Института всеобщей истории Российской академии наук
Должность:  Ученый секpетаpь
 Ученая степень:  кандидат исторических наук

Тема доклада:

Нам песня строить и жить помогает (о советской массовой песне и мифологии тоталитаризма) (Круглый стол «Ретрокультурология: Где то новое, которое ещё не открыто?»)

Тезисы:

При исследовании тоталитарной культуры особенно важно обращение к мировоззренческим мотивам, составляющим ее смысловой стержень. Тоталитарное мифотворчество должно быть представлено как генетически сложный феномен, который невозможно однозначно характеризовать в категориях «добра и зла». Одномерность восприятия не отвечает историко-культурной природе мифа как такового, с объективностью происхождения его тематики и символики, многоликой емкостью мотивов, пронизывающих его бытие в историческом времени. Многозначный и часто неопределенный смысл, вкладываемый в термин «миф» в современном его употреблении, затрудняет выяснение черт сходства и отличия между древними и современными мифами. Опасность мифа в его иррационально-стихийной природе, в растворении индивидуального сознания в слепой коллективной воле и стихийном проявлении энтузиазма, в отсутствии внутренних терзаний и в полной уверенности в своей правоте.

Современный социальный миф создает простор для манипуляции и злоупотребления сознанием «массового» человека, неспособного к самоконтролю и критическому осмыслению, как побудительных мотивов своих поступков, так и их последствий. Не подлежит сомнению важность серьезного рассмотрения мифов тоталитарной эпохи как существенного художественного феномена, так как без анализа данного феномена невозможно понимание множества проблем современной действительности.

При разговоре о мифологии сталинской эпохи обращение к советской массовой песне неизбежно, так как официальный фольклор представляет собой неоценимый иллюстративный материал по проблеме функционирования мифов идеологии в культуре и обществе.

Советская массовая песня — «волшебный кристалл», отражающий самою сущность, идею тоталитарного типа культуры. Ни какая другая область культуры не передает полнее мироощущение эпохи, ее мифы и догматы. Советская песня несла в массы лозунги идеологии, оформленные в художественные образы народного сознания, укорененные в его памяти, понятные и доступные миллионам. Советские песни создавались в угоду режиму, выполняли определенные, необходимые режиму задачи, но большинство мотивов и мифологем, запечатленных в советском фольклоре, не являются изобретениями поэтов-песенников — апологетов сталинского режима. Мифологичность образов, которыми оперирует советский официальный фольклор, заставляет его искать соответствующую форму выражения для своего содержания. Отсюда — частое обращение к «полусказочной», «былинной» форме повествования, нарочито «народный», просторечный язык.

Тоталитарная культура говорит с народом на понятном ему языке, это поистине «массовая культура», она предлагает миф, в полной мере отвечающий народным чаяниям, дарит веру в возможность всеобщего счастья, радости и благодати.


ФЕДОСЕЕВА Илзе Миервалдовна

Страна:  Латвия
Город:  Рига
Место работы: Латвийский государственный университет
Должность:  Доцент
 Ученая степень:  доктор философских наук
Ученое звание: Доцент

Тема доклада:

Перформансы и художественное творчество в современной культуре

Тезисы:

Выявление и оформление творческого потенциала является неотъемлемой частью любой культуры, а многообразие культур свидетельствует о том, что творчество может быть направлено в разные русла и получить разное оформление. Трансформации, имеющие место в художественном творчестве современности, лучше всего проявляются в перформансах так как в них налицо слияние художественной и вне художественной действительности, что с точки зрения автора является характерной приметой современного искусства. По мнению автора художественный перформанс является лишь частным случаем перформативности культуры как более распространенного явления. Художественные перформансы в таком случае можно определить как инсценировку художественного творчества, где на первый план выдвигаются действия по созданию произведения искусства. Поствленная задача — выявить особенности художественного творчества в связи с процессами в современном искусстве — имплицитно содержит в себе положение о разнородности и исторической изменчивости самого художественного творчества. Для решения обозначенной задачи представляется необходимым разработать модели художественного творчества, по возможности охватывающих все многообразие художественного творчества.Автор считает целесообразным выделить следующие модели художественного творчества:

  1. Художественное творчество как инспирация.
  2. Художественное творчество как мастерство.
  3. Художественное творчество как проявление субъективности художника.
  4. Художественное творчество как коммуникация.

Перформанс рассматривается в качестве образцового примера коммуникативного художественного творчества. Анализ опыта латышских художников создающих перформансы позволяет выделить следующие характеристики данного вида творчества:

  • художественное творчество предполагает организацию действий, а не создание произведения в качестве материального объекта;
  • целью художественного творчества является коммуникация, а не произведение искусства, художественное творчество не противопоставляется восприятию;
  • чуткость к происходящему в обществе становится предпосылкой успешного художественного творчества;
  • творчество, ставящее в центре внимания коммуникацию, требует от художников особой коммуникативной компетенции;
  • вместе с развитием разных форм сотворчества художественное творчество теряет статус избранности.

ГАФАРОВ Хасан Сабирович

Страна:  Белоруссия
Город:  Минск
Место работы: Белорусский государственный университет культуры и искусств. Кафедра философии
Должность:  Профессор
 Ученая степень:  доктор философских наук
Ученое звание: Доцент

Тема доклада:

Философская герменевтика Ганса-Георга Гадамера как методология исследования диалога культур (в соавторстве с Ю. Ю. Гафаровой)

Тезисы:

См. тезисы Гафаровой Юлии Юрьевны


ЮРЬЕВА Татьяна Владимировна

Страна:  Россия
Город:  Ярославль
Место работы: Ярославский государственный педагогический университет им. К. Д. Ушинского. Кафедра культурологии и журналистики
Должность:  Профессор
 Ученая степень:  доктор культурологии
Ученое звание: Профессор

Тема доклада:

Воссоздание литургического пространства в храмах Русского Зарубежья: православный иконостас (Секция «Эмиграция и культура»)

Тезисы:

Культурнаяспецифика русскойэмиграции первой волны во многом связана со стремлением воссоздания той жизни, которая была оставлена на родине, и к чему стремился почти каждый, покинувший Россию. Поэтому совершенно понятным становится желание сформировать на новом геогрфическом и культурном пространстве некое подобие русской жизни, чтобы пережить состояние изгнания и вернуться домой, не утративничего из той целостности под названием русская культура. Одна из проблем, которую пришлось решать русским в эмиграции это создание православных храмов и наполнение их всем тем,чт необходимо по канону для молитвы и литургии.Важнейший момент для устроения православного храма — строительство иконостаса. Феномен иконостаса заключается в совершенной его необходимости вправославной литкргической практике. Это связано с той сложной синтетической функцией,которую иконостас выполняет в храме. Именно поэтому в русской эмиграции при строительстве храмов,вопрос создания иконостаса принимает первостепенное значение.

В процессесоздания в эмиграции иконографии и храмового убранства сложились определенные специфические черты как собственно языка иконы, так и сеединения данной иконографиив иконостасные композиции. Это выразилось, прежде всего, как в определенном подборе сюжетов, так ив особых иконостасных программах, которые были возможны при общем соблидении русскойцерковной традиции. Удаленность от России во многом определила специфику иконографического искусства «парижской школы». Это и невозможность лишний раз прикоснуться к традиции древнерусской иконы, увидеть лучшие ее произведения, и отсутствие информации о том, что происходило всфере изучения древнерусского искусситва в Сооветской России. Кроме того, многие, кто взялся создавать иконы, по началу не имели опытав виконном ремесле. До многого приходилось доходить самостоятельно. Поэтому живописная техника демонстрирует как стремление к более точному соответствию канону, так и включает вряде случаев опыт светскойхудожественнойдеятельности. Более того, представителям «парижской школы  иконописи пришлось самостоятельно определять и дальнейшую судьбу русского православного религиозного искусства. Совершенно невозможно было ограничиываться только копированием традиционных схем, жизнь требовала дальнейшего развития иконографии.

Так, именно в эмиграции появляются новые иконографические сюжеты, посвященные новомученникам ХХ века, еще не существовавшие в России. Иконостасные программы наполняются образами, значимыми в свете последней российской истории. Кроме того, помимо всех традиционных смыслов и молитвенного предназначения иконостас, благодаря своей новой программе,становится памятником Святой Руси, отражая некое концентрированное представление об утраченной Родине.


ГАФАРОВА Юлия Юрьевна

Страна:  Белоруссия
Город:  Минск
Место работы: Белорусский государственный экономический университет
Должность:  Доцент
 Ученая степень:  кандидат философских наук
Ученое звание: Доцент

Тема доклада:

Философская герменевтика Ганса-Георга Гадамера как методология исследования диалога культур (в соавторстве с Х. С. Гафаровым)

Тезисы:

Одной из основных методологий современного культурологического и культур-философского анализа является герменевтика в ее гадамеровском варианте. Однако современное состояния рецепции герменевтики Гадамера как методологии исследования проблем межкультурного диалога и коммуникации представляет собой достаточно парадоксальное явление. Как критики, так и сторонники гадамеровской версии герменевтики помещают его проект в специфический европоцентристский контекст. Подобное восприятие «спровоцировано» отсутствием четкого различения герменевтической философии Гадамера и классической герменевтики, возникшей как ответ на такие значимые вызовы модерна как (а) необходимость понимания Другого в силу беспрецедентности культурного разрыва европейской истории; (б) вызов научного знания, брошенный научной революцией XVII века. Классическая герменевтика выступила с универсалистскими притязаниями — она стремилась быть, во-первых, наукой, а, во-вторых, основополагающей наукой, пропедевтикой, равной по своему статусу логике. Важнейшей характеристикой научности классической герменевтики стал принцип историзма. Историческое сознание понимало себя как принципиально свободное от предрассудков и собственной исторической обусловленности. Именно историческое сознание, характерное для классической герменевтики, было отмечено европоцентризмом — оно стояло как над историей, так и над иными культурами. Гадамеровская же герменевтика возникла в ситуации нарастающей культурной множественности и развивалась по мере того, как теряло свою силу европоцентристское истолкование мира, изменялись единые общепринятые стандарты и правила поведения. Его понимание герменевтического предмета отсылает к непосредственной валидности любой традиции, а специфика философской концепции, основанной на идеях множественности истины и необходимости диалога для постижения «сути дела», заключается в восприятии культурного эпифеномена (произведения, текста, события) в соответствующей — то есть понимающей — современности. Таким образом, философская герменевтика Гадамера несводима к принципам научности или простой историчности. Ей присущ методологический потенциал, отличающий ее от предшествующей традиции. Исходные установки гадамеровской философии обращают исследователя не к идее «подчиненных» замкнутых культур, которые европейский герменевт может «понять» с помощью особого рода процедур, а к представлению об общечеловеческой значимости истин, появляющихся и существующих в различных культурах, возможности их осмыслить, усвоить, актуализировать и применить.


 < 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13[14] 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 >  последняя страница